Úvod
Předmětem této práce bude činnost interpreta poezie, režiséra, dramaturga, pedagoga a editora, Miroslava Kováříka1, v litvínovském Docela malém divadle (nadále jen DMD) v letech 1962-1968, tedy v době rozšíření hnutí malých scén do všech koutů naší země. Hlavním cílem je nenechat upadnout v zapomenutí výjimečnou tvorbu mimořádně talentovaného a vzdělaného člověka, který totéž učinil a stále činí pro spoustu minulých i současných umělců. Jeho oborem v období DMD bylo divadlo poezie a interpretace poezie. O divadlo poezie však v dnešní době není přílišný zájem, o čemž svědčí například nízká návštěvnost nesoutěžících diváků na celostátní přehlídce divadel poezie Wolkerův Prostějov. Kovářík často na toto téma naráží i v promluvách k sólovým recitátorům. Poezie dnes zkrátka není módní záležitostí.
Pod pojmem veřejného provozování poezie si i dnešní mladý člověk představí pověstné nedělní chvilky, které jsme mohli strávit u televize s recitujícími soudruhy a soudružkami, případně recitující mládež na besídkách a školních akcích. Ovšem ti, kteří se setkají s přednesem Mirka Kováříka, svou zažitou představu rádi odloží. Osobitý interpretační styl, který si vytvořil v době svého působení v DMD, je strhující podnes. Jeho působivost podtrhuje také poutavý repertoár, vždyť tvorba amerických beatniků a českých (často také zakazovaných) básníků z doby okupace nacistické či komunistické, je inspirací i dnešním autorům. Litvínovské DMD v letech, kdy v naší zemi stále fungovala cenzura, vytvářelo víc než jen dobrou podívanou. Důkazem toho byla odvážná a důsledná dramaturgie i podpora začínajících umělců, kteří nebyli zdejšímu režimu zcela nakloněni (např. hudebník Karel Kryl, malíř Jaroslav Šerých a mnoho dalších). Tato práce má za cíl zmíněné aspekty Kováříkova působení v DMD znovu prezentovat.
Divadlo poezie v kontextu hnutí divadel malých forem Umělecká tvorba v období socialismu podléhala do značné míry cenzuře, oficiální doktrínou státní kultury byl od roku 19482 až do sametové revoluce tzv. socialistický realismus. Divadla té doby měla sloužit především jako nástroj šíření socialistické ideologie. Protiklad k této oficiální kultuře vytvářeli tvůrci malých divadel. Tyto umělecké aktivity vyústily v hnutí divadel malých forem. Byla to například divadla písniček (např. SeMaFor), hry (Nedivadlo Ivana Vyskočila) a v neposlední řadě divadla poezie (DMD v Litvínově, Divadlo X v Brně a jiné).3 Hnutí divadel malých forem navázalo na avantgardní odkazy a nové formy konce 19. a počátku 20. století. (např. kabaret Červená sedma, divadelní sekci Devětsilu Osvobozené divadlo, divadlo DADA). Stalo se protikladem tradičního typu divadla tím, že vytvořilo koncepci divadla autorského, syntetického a žánrově rozmanitého.
Oblíbený byl kabaret, dále inscenace anekdot, text-appeal, šanson a podobně. Divadla malých forem kladla velký důraz na kontakt s divákem. Nelze samozřejmě říci, že se velká divadla chtěla od diváka distancovat, ale jejich rozměry, prostorové řešení, obojí nahrávalo spíše představě, že divadlo je něco téměř nedotknutelného, snad posvátného. Tento trend právě malá divadla narušila. V menším prostoru vytvořila představu divadla pro všechny, což bylo podpořeno ještě povahou autorského divadla a osobnostním způsobem herectví. Každý mohl jít „se svou kůží na trh“, a taky tak téměř každý činil. Vznikla spousta amatérských souborů, které často jen kopírovaly postupy těch prvních originálních divadel. Lidé dostali do rukou nový prostředek k vyjádření postoje ke světu. Moderní společnost začínala být z dnešního pohledu konzumní, odlidštěná, uspěchaná, vše se vyrábělo ve velkém a do jisté míry to platilo i pro divadlo. Divadla malých forem pak dávala divákovi estetický zážitek zhuštěný, zábavný a s lidským rozměrem. Nezpracovávala náročná témata jako je válka, hladomor, ale „malá a obyčejná“ témata každého člověka, tedy emoce, vztahy a podobně.
V rámci hnutí divadel malých forem se rozšířil také žánr divadla poezie. Éru divadel poezie, u nás započal už v roce 1920 Honzlův Dědrasbor inspirovaný sovětským modelem. Déle pak působily Modré blůzy, kolektivy agitačního charakteru, jejichž reakce na různé události ve scénické formě (písně, satira, sborová recitace) byly označovány jako „živé noviny“. Na jejich činnost navazovaly tzv. „party“ – název odkazuje k dělnickému prostředí, kde vznikaly. Nejznámější byla El Carova parta fungující pod vedením spisovatele a textaře Karla Jiráčka4 od 30. let. Účinkující se na představení připravovali dokonce i rozcvičkami, recitaci doplnily ještě synchronizované pohyby s metaforickým významem (např. ruce napodobující pohyb řemenů továrních strojů)5. Miroslav Kovářík o principech El Carovy party mluví jako o počátcích psychofyzického divadla. S divadlem Emila Františka Buriana D34 pak přichází nový přístup k interpretovanému textu. Báseň byla v jeho rukou „zbavena výlučně obsahové nadvlády“6, byla použita jako libreto k vytvoření nové zvukové básně.
V roce 1940 začala další etapa tvorby Jindřicha Honzla, tentokrát v Divadélku pro 99, věnoval se na rozdíl od Buriana více syntetickému divadlu. V březnu 1941 zavřelo Burianovo divadlo D 41 gestapo, Divadélko pro 99 zaniklo v létě téhož roku. Po válce se Burian vrátil k divadlu a inscenoval Jobovu noc Františka Hrubína. V padesátých letech divadlo poezie ovšem velký vývoj nezaznamenalo. Existovaly stále skupiny fungující na podobném principu jako Modré blůzy, byly to např. soubory ČKD-Praha, Soubor Julia Fučíka, Radost Brno a další. V jejich repertoáru měla poezie své stálé místo, především ale jako „zlatý hřeb večera“, oslavující či emocionální prvek. Stává se častěji nástrojem oslavy režimu, socialistického života a člověka. Podle oficiálního modelu musela být poezie přednesena tak, aby přesně vystihla záměr básníka.
Prostoru pro vyjádření individuálního postoje k textu, k autorovi moc nebylo či spíše ani nebylo potřeba, hlavní byl ideový základ díla. Divadlem poezie byla nazývána inscenace básní sovětského básníka Stěpana Ščipačova, Sloky lásky, a to z toho důvodu, že základním textem byly básně. Struktura scénáře byla založena na ději, od čehož se odvíjel i způsob recitace.7 Jiný trend pak naproti tomu zavedlo pražské Divadlo hudby. Bylo vpravdě oživením poezie coby plnohodnotné složky divadelní tvorby. Poezie spojená s hudbou a pohybem představovala počátky divadelní poetické montáže. A také inspiraci pro vznik dalších divadel tohoto typu. V 60. letech vznikají divadla hudby a poezie v Litvínově, v Liberci a v Ostravě. Litvínovské Divadlo hudby a poezie začínalo svou činnost v září roku 1959. Jeho sídlem byla hudební škola. Asi deset členů pořádalo představení dvakrát týdně pro zhruba 70 diváků.8 První pořady měly charakter podobný jako na pražské scéně. Jednalo se například o uvádění poezie spolu s patřičně zvoleným hudebním doprovodem.
Název jejich prvního programu byl Po noci nový den, komponovaný pořad hudby a poezie Karla Jaromíra Erbena a Jana Nerudy.9 Soubor vedl bývalý učitel Ladislav Trčka10, který byl v Litvínově tou dobou na brigádě jako horník v dole Kohinoor II. Vznik divadla je spojován s ochotnickým spolkem Jitřenka (založeno 1913 v Chudeříně), ze kterého vzešlo několik členů souboru. Podle pamětníka, režiséra Jitřenky, Jaroslava Richtera11 vzniklo Divadlo hudby a poezie v souvislosti s ukončením okresu Litvínov k 1.1.1960 a ve snaze zachovat zbylé finance na kulturu.12 Pořádali také večery hudby, ve kterých mohlo publikum vyslechnout vážnou hudbu i bluesové rytmy. Večery poezie patřily básníkům jako Majakovskij, Nezval, Čechov a další. Jaroslav Richter v Divadle hudby a poezie vytvořil pásmo veršů W. Shakespeara, dále bylo uvedeno například dětské autorské pásmo V Kocourkově prostřeno.Při vzpomínkovém večeru na Gérarda Phillipa mělo být dokonce využito principů
laterny magiky.
V roce 1964 při dramatickém souboru Chemických závodů vzniklo Studio mladých, kde se soustředí mládež ze škol i ze závodů.13 V Litvínově v té době působil ještě Soubor Závodního klubu ROH CHZ ČSSP (po invazi 1968 jen Chemické závody), kde byla jednou z hlavních osobností Alena Vaňková. Malé formy zastupuje kromě Divadla Hudby a poezie ještě Soubor pantomimy. Ten v letech 1966-1972 uspořádal několik Celostátních festivalů amatérské pantomimy. Třetí ročník (1970) uváděl Miroslav Kovářík, v jednotlivcích zvítězil mladý Bolek Polívka, tehdy student JAMU v Brně. Z Mostecka se zase amatérského festivalu Loutkářská Chrudim účastnil soubor Loutka (1949-1979), který při své činnosti pořádal i několik přehlídek.
Docela malé divadlo
V roce 1962 se uměleckým vedoucím divadla stává Miroslav Kovářík, který se do Litvínova dostal nejprve díky učitelské umístěnce. Roku 1961 ale začíná pracovat v Okresním muzeu Most, kde zůstává téměř po celou dobu svého působení v divadle. S jeho příchodem se mění jméno souboru na Docela malé divadlo a hlásí se k poetice dalších malých divadel této doby, jakými jsou např. SeMaFor, Divadlo Na zábradlí, brněnské Divadlo X a další. Výrazně se změní výběr textů, přístup k nim a způsob práce. Pod Kováříkovým vedením je uváděna poezie amerických autorů, českých autorů z období před 2. světovou válkou a během války, později i autory z let padesátých a šedesátých. Hlavním, avšak zdaleka ne jediným oborem bylo divadlo poezie. Dále DMD pořádalo filmappealy, také výstavy, nejeden hudební a diskusní večer.
V pozdější fázi působení, v roce 1967, byl zorganizován také happening. Nezůstalo však jen u produkcí DMD, byla rovněž snaha o konfrontaci s jinými malými divadly a sólovými aktéry. Zhruba jednou za dva měsíce se konaly text-appealové Večery bez obalu, na které přijížděli i hosté z jiných malých divadel, mezi nimi například Rudolf Staník, textař a básník z Karlových Varů, odtamtud i principál karlovarského Kočovného kabaretu KOČKA Rudolf Křesťan (alias Kim Novák), autoři Divadla V podloubí (Ladislav Vencálek, Zdeněk Šlais, Jiří Bulis), autor protestsongů Karel Kryl, prozaikové Pavel Bošek a Vladimír Páral, Ondřej Suchý, herec Rostislav Kuba. Do povědomí se DMD zapisuje hned roku 1962 inscenací Bon Jour, Amour, která získala o rok později ocenění na 33. ročníku festivalu Jiráskův Hronov za režii a herecký výkon Mirka Kováříka. Jednalo se o nevšední, podle některých kritik14 dokonce „antitradiční“, zpracování Zpěvů sladké Francie v překladu Hanuše Jelínka. Představení hrálo šest herců, čtyři ženy a dva muži (Jana Rezková, Helena Cellerová, Jiřina Zemčíková, Hlide Mannlová, Zdeněk Šlais, Miroslav Kovářík). Zpěvy byly pojaty velmi rozmanitým způsobem. Cokoli současný „zábavní průmysl“ nabízel, bylo v této poetické montáži využito, parodováno.
Zpěvy sladké Francie tak byly nejen bluesové, ale i hororové, či obohacené o prvky správné kriminálky. „S poetickým tingl-tanglem Zpěvy sladké Francie nás nejprve vyhodili z Wolkrova Prostějova, soudružka Ludmila Pelikánová se nechala slyšet, že jsme jim místo čistého vína nalili kalné patoky.“15 Dále Kovářík uvádí, že některá čísla byla záměrně inscenována po vzoru SeMaForu či Divadla Na zábradlí.16 Svou první inscenací se tak DMD přihlásilo k hnutí divadel malých forem. Hudební složku, která do značné míry představovala onen neotřelý přístup, obstaral Jiří Bulis17 a V. Mašek. Bon Jour, Amour byla hrána nejen v Litvínově a na festivalech, ale také třikrát hostovala v Praze v Divadélku Radio, kde opět slavila velký divácký úspěch. Dokladem toho byl televizní záznam z roku 1963.18 Dalším nepochybně kladným důsledkem inscenace byla skutečnost, že ohlas publika přilákal do divadla nové členy.
V roce 1962 DMD inscenuje ještě montáž poetických textů a písní mostecké básnířky Evy Uhlíkové-Oubramové19 pod názvem Koktail pro Monu Lízu. Autorka začínala jako metodička okresní mostecké knihovny, která se díky její iniciativě stala dějištěm literárně-dramatických večerů, kde se prezentovala převážně mladá generace herců mosteckého divadla. Patřila k širšímu okruhu kolem litvínovského Docela malého divadla a právě v souvislosti s ním na počátku 60. let začala psát poezii.20 Dalším počinem je text-appeal Padni, padouchu!, složený z textů zakladatele a herce Nedivadla Ivana Vyskočila. Text aktovky Ivana Vyskočila O rodný ranč získali členové DMD v revue Divadlo21, podtitul Padni, padouchu!, který vymysleli sami pak přechází i do názvu pozdějšího vydání Vyskočilova díla v nakladatelství Dillia v roce 1969. Rok 1962 DMD uzavřelo inscenací aktovek Satanova maska se záměrem parodizování ochotnického divadla. Satanovu masku přinesla členka DMD Jiřina Zemčíková z archivu litvínovského ochotnického souboru Jitřenka v Litvínově, kde dříve sama účinkovala a kde začínal i Kovářík a Cellerová. Zemčíková pak také ztvárnila hlavní postavu.
První sólový recitál Mirka Kováříka, Na pomoc, slova!, měl premiéru v roce 1963. Jednalo se o interpretaci Elegií Jiřího Ortena za doprovodu klavíru. Vzhledem k tomu, že inscenace byla založena na sólové interpretaci Ortenových básní, zákonitě se musela objevit „nutnost formulovat základní metodu přístupu k poetickému textu“.23 Poprvé se tak u Kováříka setkáváme s jeho pojetím recitace jako znovuprožití vzniku textu. Odmítá oficiální neosobní přístup k poezii, naopak je zastáncem vžívání interpreta do textu, které napomáhá vytvořit tvůrčí atmosféru. Následuje inscenace Prachy fuč, koně v talónu, která, jak hlásá podtitul, má být „příspěvkem k současné kovbojské problematice“. V tomto pásmu americké lidové poezie využilo DMD podobných inscenačních postupů jako ve Zpěvech sladké Francie.
Westernová tematika velmi zlidověla, proto bylo z čeho čerpat, do čeho se „trefovat“. V inscenaci byl opět čitelný nádech parodie, ale jak M. Kovářík píše ve své rigorózní práci – „francouzské balady nepřekonal“. 24 Rok 1963 v DMD uzavírá pásmo poezie Jiřího Koláře a Jiřího Ortena s názvem Učte se čarovat. V inscenaci byla použita hudba Jiřího Bulise. Od padesátých let bylo DMD první, kdo uvedl Kolářovu poezii. Z Ortenova díla byly inscenovány některé z Elegií, opět v sólovém podání M. Kováříka, u Koláře byla zdrojem textů sbírka Dny v roce, která byla vydaná těsně před Únorem 1948. Kovářík tehdy šel osobně za Kolářem požádat o svolení k inscenování jeho veršů k jeho legendárnímu stolku v kavárně Slávia. „Kolář nejevil žádné nadšení, že inscenujeme jeho poezii, řekl, že už básně z toho období nejsou pro něj to hlavní, ale nebyl proti.“25
V roce příštím přišla premiéra poetické montáže Podivná stráž, která byla sestavena z textů Walta Whitmana, básníků americké beat generation a Federica Garcíi Lorcy. Inscenace do velké míry signifikantní. Zde se profiluje metoda preparace textu, jíž je později v DMD často využíváno. V oddílu této práce věnovanému divadelním postupům DMD bude o Podivné stráži pojednáno detailněji. Použito bylo překladu Jiřího Koláře a Z. Urbánka Stébla trávy. Podivná stráž je další z inscenací, jež se také dočkala uvedení v pražské Poetické vinárně Viola, dále pak v Klubu výtvarných umělců v Mánesu. Do Violy se Kovářík dostal oklikou přes chomutovské Divadélko v podloubí, kterému po vyhoštění z jeho města poskytlo DMD útočiště. Kovářík tou dobou v souboru hostoval v inscenaci Růže a dvě kosti stehenní. Jednalo se o poeticko-politický kabaret složený z textů Zdeňka Šlaise26 a hudby Jiřího Bulise. Pořad parodoval oficiální poezii a rétoriku.27
Kabaret sklidil úspěch na šestém ročníku Wolkerova Prostějova v roce 1963, následně na Jiráskově Hronově.28 V Prostějově byl tenkrát porotcem divadel poezie Jiří Ostermann, hlavní zakladatelská osobnost Violy. Inscenace ho natolik zaujala, že Divadélko v podloubí pozval do Prahy. Růže a dvě kosti stehenní pak alternovaly Ostermannovu proslulou montáž Komu patří jazz (premiéra 22. července 1963)29, která byla tvořena z veršů Allena Ginsberga, Lawrence Ferlinghettiho a dalších autorů. Tato produkce Kováříka inspirovala k uvádění vlastních beatnických pořadů v Litvínově.30 Sezóna v DMD pokračuje inscenací Tak jsme doma, která má vskutku symbolický název, protože se jedná o montáž vlastních textů a písní členů souboru. Texty nebyly zveřejněny pouze na jevišti. Mirek Kovářík publikoval například v Kulturním kalendáři Mostecka, některé texty vyšly také v Repertoáru malých scén, kde Kovářík od roku 1964 působil. V současnosti vyšly také v knize Pódia z krabičky. Poslední z inscenací roku 1964 je adaptace jednoaktové hry Edwarda Albeeho, Stalo se v ZOO. Je to zároveň další prvenství v dějinách českého divadelnictví, protože hra do té doby ještě v česku uvedena nebyla.
Dramaturgicky je inscenace řazena k beatnickému cyklu, je v kontextu všech beatnický inscenací DMD chápána jako jakési završení. Repríz bylo oficiálně povoleno pouze pět, limit byl však překročen, už jen na 36. ročníku Jiráskova Hronova (1965) se nadšení diváci dočkali tří opakování. Zde také byla Kováříkovi udělena cena Městského národního výboru za úpravu, režii a interpretaci, což sám oceněný považuje spíše za dílo „nesmírného diváckého ohlasu nežli jednotného názoru odborné poroty“. 31 Objevem a prvním uvedením poezie Jana Zábrany v pořadu Mlčet je horší začíná DMD rok 1965. Jako program byl přiložen bibliofilský tisk se studií o díle Jana Zábrany, kterou vypracoval Zábranův přítel žijící v Litvínově, Josef Jedlička. Další z řady poetických montáží je tvořena z básní Jiřího Karáska ze Lvovic.
Mirek Kovářík v rozhovoru pro literární revue HOST32 vzpomíná: „nadneseně řečeno, básněmi Jiřího Karáska ze Lvovic, …, jsem mohl promluvit k vlastní duši.“ Prostřednictvím inscenace Hlas volající v noci pak promluvil i k duši diváků, a to nejen litvínovských, ale opět i ve Viole v Praze, kde sklidil velký úspěch. Následuje beatnický GC recital, ve kterém DMD využívá metody zvukové koláže. K textům Gregory Corsa jsou připojeny nahrávky rozhovorů „z litvínovských hospod, lokálů a tancovaček“33, jako další významotvorný prvek je použit i Corsův vlastní životopis. Poslední premiérou roku 1965 byly dvě absurdní grotesky Alexe Koenigsmarka uvedené pod názvem Dvakrát vražda. Jednalo se o Exekuci v divadle a Postel s vrahem. V té době byl Koenigsmark na vojně v nedalekém Záluží u Mostu, sám DMD oslovil a předal jim k nastudování rukopisy svých aktovek. Herecky spolupracovali s autorem a několika jeho přáteli z vojenského útvaru, byl mezi nimi například Josef Stehlík34, člen karlovarského Kočovného kabaretu KOČKA. Grotesky patří ke Koenigsmarkovým prvotinám a v knižní podobě nikdy nevyšly.
35 Recenze na představení nebyly vůbec pozitivní, nicméně sám Kovářík tehdy uznal, že vše vznikalo ve spěchu a byla podceněna příprava textová i režijní.36 Následující rok 1966 byl ve znamení dalších beatnických inscenací. Premiéru má To bolí, bejt zavražděná! a Stop-time. První jmenovaná poetická montáž se skládala z textů amerických autorů Gregory Corsa, Lawrence Ferlinghettiho a Diane di Primy. Podle Kováříkovy práce O inscenování poezie se tato inscenace „vyznačuje vnitřní logickou stavbou zcela sevřenější a je první vizitkou stylu DMD: preparování textů, expresívní styl, metoda totálního účinku textu“. 37 Právě proto mohou být léta 1964-1966 označena za nejvýznamnější, co se týče formování specifického inscenačního stylu Docela malého divadla. To doložila také inscenace Stop-time, „rekviem za Václava Hraběte, pořad prvního souborného uvedení poezie mladého básníka, jehož máchovský osud se naplnil roku 1965″.38 Jakýmsi syžetem byl proces zádušní mše, konkrétně Mozartovo Rekviem, do kterého tvůrci vřadili texty z Hrabětovy pozůstalosti.
Opis pozůstalosti, z kterého byl tvořen scénář inscenace, pochází od Ivana Rajmonta.39 Montáž doplnila báseň Vladimíra Holana Sbohem, která svým příběhem posloužila jako alegorické zobrazení osudu básníka – „rozdupání paraplátek a sebevražda jejich tvůrce“.40 Dalším skladebným prvkem montáže byla nahrávka hluku ulice, který vygradoval hlasitým zvukem projíždějícího vozu záchranné služby. Význam inscenace Stop-time spočíval nejen v propracované montážní metodě, především šlo o dramaturgický objev. O tři roky později vyšla v Mladé frontě kniha Stop-time, jejímž byl Miroslav Kovářík editorem. Z rukopisu ještě nevydané sbírky Ivana Diviše Sursum (vyšla roku 1967 v nakladatelství Růže v Českých Budějovicích41) vzniká montáž Povíme si to!,k níž je jako součást programu vydán bibliofilský tisk.
Připojena je opět studie Josefa Jedličky a navíc cyklus básní doplněný ilustracemi Jaroslava Šerýcha. Inscenace, ve které hraje už jen Kovářík s Annou Volákovou42, byla oceněna na desátém ročníku Wolkerova Prostějova (1967). Od roku 1967 DMD uvádí nejčastěji české autory generace 40. let a jejich nové sbírky. Jako první uvedli také sbírku Snímání básníka Ivana Slavíka (cenzurovanou a vydanou v roce 1947). I když už nelze mluvit o objevných režijních počinech jako např. u beatnických inscenací, neznamená to v žádném případě odchýlení od způsobu zacházení s textem. Poslední poetickou montáží Docela malého divadla je Miluji tě, krásná Te… ještě z roku 1967.
Spojeny jsou v ní básně Ivana Blatného, Jiřího Koláře, Jiřího Ortena. Vzhledem k výběru autorů se příprava inscenace nemohla obejít bez problémů. „Abychom tento pořad mohli uvést,“ vzpomíná Kovářík, „oficiálně jsme odůvodnili, že kniha Hledání přítomného času, ze které jsme vycházeli, dostala druhou cenu v soutěži ke druhému výročí osvobození v nakladatelství Mladá fronta a že se tam kladně píše o Rudé Armádě atd. a předstírali jsme, že nám jde o to vystihnout dobovou atmosféru poválečných let, což nakonec prošlo.“43 Na závěr Kováříkova působení v DMD je uvedena poezie zakázaného katolického básníka, Jana Zahradníčka. Prvním scénickým uvedením jeho básně Znamení moci potvrdili svůj vztah k „nevhodné“ poezii. S pomocí katolicky orientovaného editora a překladatele Bedřicha Fučíka44 Kovářík dostal do rukou jeden z opisů básně. První verze pořadu vznikla během krátké doby, přizván byl skladatel V. Mašek. Od roku 1968 se zaměření DMD výrazně mění. Po Kováříkově odchodu se stává uměleckým vedoucím Eduard Srp.45
Ještě v roce 1968 inscenuje Chuligánovu zpověď od Sergeje Jesenina. V souboru se objevují noví členové, vynikají mezi nimi Anna Chloupková a Jakub Jedlička. Inscenace je téhož roku na festivalu Wolkerův Prostějov, kde byl i M. Kovářík. Jeho recenze
na představení nebyla příliš pochvalná: „vyšla z toho nakonec i dost problematická oslava sovětského října.“46 V sezóně 1969/1970 divadlo zaniklo i fyzicky. Litvínovská „hudebka“, v níž byl pro potřeby DMD upraven malý koncertní sál, musela být zbourána. Vyhovuje to i mosteckému OV KSČ a litvínovskému MěV KSČ, protože označili repertoár divadla za oportunistický. Kováříkovi byla kvůli jeho srpnové rozhlasové aktivitě zakázána mediální činnost až do sametové revoluce. Zanedlouho začal uvádět Zelené peří v pražském Rubínu a v letech 1968-1992 je také konferenciérem folkového festivalu Porta. K éře Docela malého divadla se později vrátil s obnovenou premiérou Znamení moci 25. února 1990.
Dramaturgie Docela malého divadla
Dramaturgická složka činnosti DMD byla jedinečná svou kompaktností a odvahou. Je možno v ní pozorovat tři nebo dokonce čtyři linie. Ve své práci O inscenování poezie mluví Miroslav Kovářík o třech. První jsou inscenace lidové poezie, žánrově nenáročné, divácky nejvstřícnější, další pestrý okruh českých autorů z doby válečné a poválečné, třetí je pak orientace na beatnickou poezii. Za čtvrtou vrstvu lze považovat inscenace vlastní tvorby. Pro umělecké kruhy měla dramaturgie DMD obrovský význam. Nedala zapomenout opomíjeným nebo zakazovaným autorům, pomohla autorům neznámým vejít do širšího povědomí. Důležitá ale byla i v kontextu společenském, vyžadovala aktivního a mnohdy poučeného diváka.
Zaměření spočívalo do značné míry v kritice oficiálního modelu přednesu poezie, s důrazem na autenticitu, osobitost textů i jejich podání. DMD se nebálo témat velice osobních jako je víra, sexualita, a nepohodlných jako např. odmítnutí podřizování se umění ideologickým normám. Často uváděl autory, jejichž díla musela procházet cenzurou, ať už fašistickou nebo socialistickou. Sami pak nejednou musí se schvalovacím aparátem znovu bojovat o inscenace těchto režimu „nevyhovujících“ autorů. Mluvíme-li o okruhu inscenování lidové poezie jako o diváku vstřícnější, neznamená to nutně podbízivější. Pravda je, že inscenační prostředky takového charakteru skutečně využity byly, avšak se zřetelně parodizujícím podtónem, který ukazoval právě na pokleslost těchto postupů.
Jak už bylo naznačeno, Bon Jour, Amour byla reakcí na nástrahy soudobého „zábavního průmyslu“. „Více se cítila potřeba vyrovnat se s prezentací folklóru v přeslazené kýčové a neskutečně odlidověné podobě, jaká byla tenkrát dobovým územ v činnosti některých souborů a následně pak v rozhlase a televizi.“48 Nejinak tomu bylo u Prachy fuč, koně v talónu, pouze byla potřeba se vyrovnat pro změnu s módou westernu. Tyto dvě inscenace jsou známkou vědomí záměrné sounáležitosti s ostatními divadly malých forem, jak po stránce materie, tak po stránce formální. Písničky, výstupy nabízející prostor pro improvizaci, nenáročný humor, to vše můžeme najít samozřejmě u SeMaForu, Divadla Na zábradlí a dalších. Naopak nezáměrně a neuvědoměle pak navazují na dramaturgii E. F. Buriana a jeho scénické zpracování lidové poezie. 49 Do sféry lidové, nebo spíše parodické ovšem můžeme řadit ještě zpracování aktovek s názvem Satanova maska.
Slovy Mirka Kováříka to byla „taková bulvární konverzačka“50, což zároveň naznačuje, proč byla koncipována jako parodie. Zesměšněním postupů ochotnického divadla, přehrávání, patosu, pokleslého jazykového aparátu atd., ale i kýčovitými kostýmy a rekvizitami chtěli vytvořit protiklad absurdnímu divadlu, které v té době bylo velice populární právě u malých scén. Tedy je možné v DMD pozorovat jak programové přiznání se k hnutí divadel malých scén, tak současně jakousi jejich odlehčenou reflexi. Odkazem k poetice malých scén je také text-appeal z autorské dílny Ivana Vyskočila Padni, padouchu!. Žánr objevený v pražské Redutě nemohl být opomenut. Do jisté míry odkazuje zpět k inscenacím lidové poezie, které byly také inscenovány ve stylu text-appealů, ale současně se svým absurdním laděním ocitá v rovině zcela jiné.
Texty Ivana Vyskočila totiž skrývají uprostřed slovních hříček hluboký filozofický podtext. Ve Vyskočilově tvorbě je často pokládána otázka hledání lidské identity a ztrácení téhož v proudu slov, která sama sebe označují za pravdu, ale ve skutečnosti na pravdivostní rozměr vůbec nehledí. Konkrétně v text-appealu O rodný ranč se objevuje hned několik kontradikcí (např.: Jim, který vypadal, jakoby zestárl o deset let, nebyl tak mladý, jak vypadal.). Sekvence s výčtem všech statistických údajů o hlavních hrdinech připomíná podrobné avšak neosobní rozbory cenzorů při schvalování textů. Ivan Vyskočil se také cenzuře nevyhnul, byla to vlastně jedna z hlavních pohnutka pro jeho psaní. Původním záměrem byla totiž tvorba textu přímo na jevišti, byla to hra ve smyslu hraní si, nikoli hraní něčeho. Ta však nešla předem odsouhlasit, proto k Vyskočilově hraní musely vzniknout textové podklady. Dramaturgická linie české poezie v DMD zahrnuje básníky tvořící v období druhé světové války a po ní. Tato je především dramaturgií Miroslava Kováříka. V padesátých letech měl možnost sblížit se s uskupením kolem operní pěvkyně Ady Nejedlé 51, kde se setkal i s Ivem Dědinou52, básníkem Bořivojem Kopicem.53
Vše se postupně odvíjí od prvních setkání s poezií, ke kterým Kovářík získal podklady právě v této společnosti. K objeveným autorům časem přibývají noví spolu s odhalováním dalších a dalších souvislostí. Jednu výjimku však představuje inscenace básníka české dekadence, Jiřího Karáska ze Lvovic, Hlas volající v noci. Poezii autora, který se nebál ve svém díle otevřít zapovězená témata, jakým erotika a láska k mužům bezesporu byla, objevil Kovářík již během svých gymnazijních studií v jednom pražském antikvariátu. K zaujetí přispěl i tehdejší školní výklad tvorby představitelů české dekadence. „V padesátých letech byla totiž dekadence v opovržení a dekadentní básníci, to byli tak zvaní nositelé reakčních buržoazních nálad. Když někdo vymyslí takovýhle debilní slogan, tak se mladý člověk hned začne zajímat, co to jsou ty dekadentní buržoazní nálady.
A najednou zjišťuje, že to byl básník, který měl odvahu přiznat, že je jiný.“54 Tehdy to pro něj bylo první okouzlení poezií, která v podstatě mluvila z jeho duše, okolím v té době nepříliš pochopené. Návrat k tomuto autorovi v šedesátých letech byl snad jakousi osobní povinností, vyrovnáním se s osobním údělem a vzdáním holdu obrovské odvaze básníka, který v Československu třicátých let 20. století přiznal svou odlišnou sexuální orientaci a redigoval časopis Hlas sexuální menšiny.55 Inscenace byla nadto aktuální tím, že teprve v šedesátých letech byl z trestního zákona vyškrtnut paragraf 129, který označoval homosexualitu jako trestný čin.56 Skrze dílo Jiřího Karáska ze Lvovic, prostřednictvím citátů v jeho básních, se také Kovářík dostal k tvorbě Walta Whitmana, básníka volného verše a iniciátora tzv. „sexuální revoluce“.
Další specifické místo zaujímají inscenace Elegií Jiřího Ortena a sbírky Snímání katolického básníka Ivana Slavíka. Jsou to jediné inscenace, ve kterých je použito textů, které vznikaly v období druhé světové války. Slavíkovy verše jsou bezprostřední reakcí na válku, sbírka Snímání vznikala v letech 1939-1943. Před jejím prvním knižním vydáním uveřejnil tři básně v próze Jan Zahradníček v Akordu. 57 Texty Romance Proserpině, Milostná a Kalvárie čtenáře vyburcovali dokonce k písemným protestům.58 Původně se sbírka měla nazývat Snímání z kříže. To však v roce 1947, kdy byla sbírka vydána, neprošlo cenzurou. Název byl zkrácen na Snímání, aby nemátl potenciální čtenáře, kteří by mohli být pohoršeni obsahem. Titul Snímání z kříže odkazuje na první pohled k pokornějšímu obsahu, než tomu ve skutečnosti bylo. Slavík tyto verše psal mezi 19. a 24. rokem. Sbírku lze charakterizovat jako „setkávání civilizace s přírodou na velkoměstské periferii, v němž se střetává – tak, jako v člověku – okouzlení a krása s hnusem, láska s nenávistí a chtíčem.
Překonat tuto protikladnost může toliko víra, kterou Slavík vnímá jako katarzi, jediné východisko z tragického prožitku lidské existence.“59 Slavík se obrátil na katolickou víru 1946. Inscenace Snímání byla uvedena rok po pořadu ze sbírky I. Diviše, Sursum. Diviš a Slavík byli přátelé, sblížili se zejména po Divišově konverzi ke katolické církvi v šedesátých letech. Stejně jako u Divišovy poezie se jednalo o první veřejné uvedení textů. Z těchto souvislostí můžeme vyčíst logickou kontinuitu repertoáru DMD, tím spíše, že se Slavík skrze oblibu městské poetiky blíží ke Skupině 42, kam je řazen Jiří Kolář a Ivan Blatný, jejichž poezii DMD také uvedlo. Slavíkovu sbírku spolu s Ortenovými Elegiemi si dokonce Kovářík přibalil do svého vojenského kufříku, tedy vlastně už během své vojenské služby začal pracovat na inscenaci Na pomoc, slova!.
Ortenovy Elegie byly uspořádány ještě za autorova života, ale vydány mohly být kvůli cenzuře až posmrtně po roce 1945, po osvobození od nacismu. Orten mohl emigrovat se svým bratrem a vyhnout se tak stíhání fašisty za svůj židovský původ, ale kvůli lásce to neudělal.60 Když ho pak milovaná dívka opustila, jedinou opravdovou náplní jeho života se stala poezie. V Elegiích, žalozpěvech, pak čteme vyrovnávání se s tímto údělem, se světem, který k básníkovi vůbec nebyl milosrdný. DMD tedy opět uvádí autora, který měl odvahu žít podle svého srdce. Skrze Ortenovy texty formuloval Kovářík, jaké místo zaujímá poezie v jeho vlastním životě. Tak, jako v určité fázi pro Ortena,i pro něj se poezie postupně stávala naplněním, protiváhou k osamělému životu.
Tři z Ortenových Elegií se objevují ještě v inscenaci Učte se čarovat, kde jsou spojeny s verši Jiřího Koláře ze sbírky Dny v roce, která obsahem zcela jasně odkazovala ke Kolářově spojení se Skupinou 42, jejíž hlavní myšlenku jednoduše vystihl teoretik umění Jindřich Chalupecký: „smyslem a záměrem umění není nic než každodenní, úděsné a slavné drama člověka a skutečnosti: drama záhady čelící zázraku“.63 Kolářova sbírka zachycovala městský život v jeho všednosti, civilním jazyce, syrovosti. Ani náznakem se nesnažil opěvovat dobu, ve které tvořil. Podle ideologicky zabarvené kritiky Jana Šterna z roku 1948 je Kolář „na nejlepší cestě, aby se stal poetou deklasovaných měšťáků“.64 Svůj básnický „úpadek“ v očích budovatelů socialismu pak završil rukopisem sbírky Prométheova játra, za který byl v padesátých letech vězněn.
Spojením básní Koláře a Ortena vznikl pozoruhodný celek: přijímání banálnosti života a současně tvrdého osudu v kontextu dvou neutěšených životních příběhů. DMD touto inscenací upozornilo na to, že je důležité hájit svoje přesvědčení i za cenu nešťastného konce. Dobře věděli, že veřejným uvedením dlouho zakázaného autora nečiní žádnou službu oficiální poezii a kultuře vůbec. S přihlédnutím
k industriálnímu rázu Litvínova je pak navíc patrná souvislost s Kolářovou městskou a neuhlazenou poetikou. Jak M. Kovářík dodává, Kolářovy texty ho „omámily faktografickou kulisou města a zvláštním vnímáním doby těsně po válce“.65 Připojením textů dalšího člena Skupiny 42, Ivana Blatného, vznikla montáž Miluji tě, krásná Te…, o kterou DMD muselo bojovat s některými schvalovacími orgány kvůli Blatného emigraci do Velké Británie. Sbírce Hledání přítomného času z roku 1947 byla naštěstí udělena Cena k výročí Osvobození, což při schvalování udělalo své. Navíc mostečtí cenzoři o Blatném nic nevěděli, problémy se vyskytly pouze při pražské repríze, kde muselo DMD žádat o schvalovací číslo znovu.66
Hlavním textem z Blatného díla byla báseň Terrestris, jejíž „hlavní postava“ (pro DMD krásná Te), mytická, půvabná žena a ošklivá čarodějnice v jednom, je symbolem sprostého, nelítostného, ale stejně tak kouzelného života. Inscenace byla rozdělena do tří celků: civilně pojatý text Kolářův, pak opět sólový Orten, v závěru Blatného verše v kolektivním podání.67 Ke generaci, která začala tvořit v období protektorátu, patří také Ivan Diviš, další autor z repertoáru DMD. Sbírka Sursum, z které vzešla inscenace Povíme si to!, znamenala v Divišově tvorbě obrat k duchovnímu principu světa, jenž vidí v Kristu. Duchovní orientací své poezie se obsahově vzdaluje svým poetickým vzorům Vladimíra Holana a Jiřího Koláře.68 Po stránce technické pak inklinuje více ke zjednodušování a přesnému pojmenovávání.
K pořadu byl vydán program s bibliofilií a s kresbami Jaroslava Šerýcha, přítele básníkova, českého malíře a grafika, jehož díla byla v prostorách DMD také vystavována. Povíme si to! znamená určitou dramaturgickou spojnici mezi inscenacemi autorů skupiny 42 a katolického básníka Ivana Slavíka. Osobnost Ivana Diviše nezasáhla do dramaturgie a historie DMD pouze touto inscenací. Dalším důležitým momentem spolupráce DMD a Ivana Diviše byla inscenace Zahradníčkovy básnické skladby Znamení moci. „Diviš byl tehdy hybnou pákou literárního života kolem nakladatelství Mladá fronta, a právě přes něj jsem se seznámil s Bedřichem Fučíkem. V roce 1967 jsem od Bedřicha Fučíka získal přes Diviše jeden z opisů Zahradníčkova Znamení moci.“69
Znamení moci pak obsahovým zaměřením představuje syntézu všech výše jmenovaných inscenací. Zahradníčkova rozsáhlá báseň o sedmi zpěvech je nekompromisní a ve své době nejtvrdší kritikou režimu. Tematika konkrétně předznamenaná Kolářem je v tomto díle velice adresně rozvinuta a dovršena. V další linii díla se naproti tomu vynořuje spojnice s Ortenovými Elegiemi, motivem je opět uvědomění konce. V rámci vykonstruovaného protikatolického procesu v padesátých letech byl Jan Zahradníček zatčen a odsouzen ke třinácti letům vězení. Katolická orientace Zahradníčka zase spojuje s básníky Slavíkem a Divišem (s ním je navíc spojena i možnost vzniku inscenace). Inscenace Zahradníčkovy skladby byla završením působení Miroslava Kováříka v DMD.
Uvedení tohoto autora znamenalo mnohem víc než jen odmítnutí nastavených uměleckých norem. Bez obalu zde byla přestavena krutost a nesmyslnost tehdejšího totalitního režimu. Příznivou událostí předcházející a do jisté míry „ospravedlňující“ inscenaci byla rehabilitace Jana Zahradníčka v roce 1966, tedy šest let po jeho smrti, která byla tolik zbytečná a pro českou poezii znamenala významnou ztrátu.70 Doplněním této dramaturgické vrstvy je dílo Jana Zábrany, básníka a překladatele. Inscenace Mlčet je horší je spojena ještě se jménem jeho přítele esejisty a prozaika, Josefa Jedličky, který k programové bibliofilii připojil studii o Zábranově díle, totéž udělal v případě bibliofilského tisku k uvedení básní Ivana Diviše. Zábrana byl důležitý pro DMD nejen jako tvůrce básní navazující svou poetikou na Skupinu 42, ale především jako překladatel beatnických textů, které DMD inscenovalo.
Zábranovy verše a překlady vycházeli v té době v mnoha periodicích, např. Host do domu, Plamen a Repertoár malých scén, kde působil od roku 1964 v redakční radě i M. Kovářík. V Repertoáru malých scén v rubrice První řádky můžeme také najít poezii mostecké básnířky Evy Uhlíkové-Oubramové, která tvořila textový základ poetické montáže Koktail pro Monu Lízu. Její básně a písně jsou inspirované městským životem, příběhy lidí z jejího okolí a scenérií hornického Mostu. Publikovala také v Kulturním kalendáři Mostecka, kde byly otiskovány i verše M. Kováříka. Texty jsou tematicky opět v souladu s předchozí dramaturgií (městská poetika, každodennost) a zároveň tvoří spojení s častým uváděním nových autorů a souborů v DMD. Sama v mostecké knihovně pořádala literárně dramatické večery.
Roku 1966 začala působit v Českém rozhlasu v Praze, kde byla redaktorkou Mikrofóra, stejně jako Miroslav Kovářík. Srpen 1968 však stejně tak znamenal konec pro její rozhlasovou i novinářskou činnost.71 Nejvýraznějším dramaturgickým okruhem jsou bezesporu inscenace beatnických autorů. Jednotlivá díla na sebe navazují, každá inscenace v sobě nese odkaz k ostatním. Počínaje Waltem Whitmanem, přes americké beatniky, po českého představitele, Václava Hraběte, je vše důkladně provázáno. Do cyklu protikonzumně zaměřených beatniků je pak zařazena ještě prvotina Edwarda Albeeho, která je obrazem izolovanosti moderního člověka a odosobněné konzumní společnosti.
Inscenace jsou často uváděny společně ve vícedílných pořadech, ovšem v různých kombinacích. Na Jiráskově Hronově v roce 1966 to bylo například spojení Albeeho absurdity s montáží textů Hraběte, Di Primy, Corsa a Ferlinghettiho. Výchozím beatnickým pořadem je z hlediska dramaturgie Podivná stráž. Při přípravě ostatních beatnických montáží totiž DMD objevovalo odkaz Walta Whitmana v textech beatniků – ale samozřejmě nejen tam, spojitosti byly patrné i s dílem českého dekadenta, Jiřího Karáska ze Lvovic, stejně tak se objevují i u českých anarchistů konce 19. století. Dramaturgická příprava inscenace byla ve své podstatě velmi pečlivým výzkumem díla Walta Whitmana v souvislostech s dílem amerických i českých autorů. M. Kovářík zdůrazňuje funkci překladatele jako druhého autora textu, proto také výzkum zahrnoval četbu různých překladů Whitmanova díla. Po srovnání překladu Pavla Eisnera72 z roku 1945 s překladem Jiřího Koláře a Zdeňka Urbánka73 z roku 1955 byl vybrán druhý jmenovaný, protože je bližší použitým překladům amerických beatniků od Jana Zábrany.
Nadmíru svědomitý přístup se nutně odráží v propracované stavbě scénáře, který je rozdělen do tří bloků: prolog s texty beatniků jako Whitmanových pokračovatelů, Whitman samotný a závěrečná Óda na Walta Whitmana od F. G. Lorcy. Jádro inscenace bylo pochopitelně tvořeno Whitmanovými texty, které byly následně členěny do dalších tematických celků. V první třetině byla nastíněna hlavní témata, tedy vztah básníka k poezii a význam jeho tvorby jako služby společnosti. Střed představovala protiválečná tematika, závěrečnou část Whitmanovy poezie tvořilo humanisticky vyznívající poselství dnešku.74 Do každé části byly vřazeny i básně epického charakteru, což napomohlo kompozici inscenace. Whitmanovské blok tak tvořil skutečné jádro celého pořadu. Inscenace měla dvě verze – před a po cenzuře.
Před zásahem cenzorů byl v Podivné stráži zahrnut i text Allena Ginsberga, Samoobsluha v Kalifornii. První asi čtyři verše uvozovaly počáteční beatnickou sekvenci a její hlavní myšlenka zazněla i v samotném závěru inscenace: „Jak jsem na tebe myslel dnes večer, Walte Whitmane…“75 Částí textu odkazuje nejen k Whitmanovi, ale také k F. G. Lorcovi. Není tedy pochyb, že svým obsahem do montáže patří. Ginsbergovo dílo bylo zapovězeno už od roku 1965, od smrti Václava Hraběte.76 Ještě větší problém ale nastal při Ginsbergově vyhoštění z Československa, byl nařčen z kažení mládeže a zneužívání pohostinnosti státu. I nepatrné citace musely být z programu vyškrtány.77 Setkání s beatnickou poezií v překladech Jana Zábrany často představovala zároveň objevování současné, avšak zcela odlišné a zřetelně demokratičtější americké kultury. Hlavním atributem tvorby beat generation byl nonkonformní životní styl, spory s konzumní společností, také sexuální otevřenost – návaznost na Whitmanovu sexuální revoluci, ale samozřejmě i na styl jeho tvorby.
Součástí beatnických veřejných čtení poezie byla často jazzová hudba korespondující s rytmem básní. Také Miroslav Kovářík klade důraz na hudební kořeny poezie, což je znát na jeho produkcích, u kterých nikdy nechybí hudební doprovod. Důležité bylo i zaměření beatniků proti válce a policejnímu státu, můžeme ho číst například v Corsově básni Armáda, stejně tak se tato tematika objevuje v textech Diane di Primy, především v jejích 13 nočních můrách. Obě díla byla součástí beatnických inscenací DMD GC recital a To bolí, bejt zavražděná!. Beatnické odmítání konzumního života, války a zároveň jazzový rytmus poezie u nás zastupuje především tvorba Václava Hraběte, erbovního básníka Mirka Kováříka a DMD. Inscenace Stop-time je propojením dvou základních protipólů dramaturgie DMD, české a americké poezie. Volný verš v bluesovém rytmu odpovídal beatnické protiměšťácké poetice, nicméně se v textech nutně odrazilo prostředí socialistického Československa, symbolem zdejšího „konzumu“ a hrabivosti mu byl Tuzex.78 Jazyk textů byl totožný s mluvou ulice, což podporovalo autenticitu Hrabětovy tvorby.
Některé z jeho básní byly výraznou kritikou lidí profitujících z totalitního režimu, ale hlavní tematikou zůstávala láska, vojna, nestálost života, Hrabě kladl velký důraz na prožitek. Propojení linie beatnické a české poezie v repertoáru DMD se však u Hraběte odehrávalo ještě v jedné rovině. Hrabě jakoby byl Ortenem šedesátých let. Žil naplno poezií a jazzem, a jeho žití skončilo náhle a tragicky, podobně jako život Ortenův. Tuto spojitost naznačuje i použití podobného inscenačního principu. V obou případech představení začíná do rozsvíceného sálu, u Stop-timu se ještě ozývá zvuk sanitky, který naznačuje další paralelu – Ortenův život skončil pod koly vozu německé záchranné služby. Tragický osud českého beatnika dal Kovářík v této montáži ještě do kontextu s Holanovým Sbohem, básní o člověku, který ztratil smysl života a s ním i chuť zůstávat na tomto světě. Kováříka spojovala s Hrabětem také pražská beatnická Viola. Zde se setkali v prvním období fungování tohoto „generačního literárního podniku“.79 Václav Hrabě se v té době vrátil z povinné vojenské služby a ve Viole začal pracovat jako osvětlovač. Beatnický duch Violy spočíval v touze po nezávislosti a svobodě, v touze, která všechny spojovala a zrcadlila se v inscenacích z poezie amerických beatniků. To vše se změnilo po Ginsbergově vyhoštění a smrti Václava Hraběte.
Roku 1965 přejal vedení Violy Vladimír Justl, jehož umělecké záměry Kovářík odmítl. „Původně generační divadlo se stávalo osvětovým zařízením na propagaci poezie a slavných herců z Národního…“80 Inscenace Stop-time je tedy pro Kováříka nejen rekviem za básníka, ale také rozloučením s poetickým místem, které dalo vzniknout beatnickým pořadům DMD. Odkazu Václava Hraběte nedal Kovářík zapomenout. Roku 1967 recitoval Kovářík jeho básně dokonce i v pořadu Československé televize, Barevný den.81 Velké množství Hrabětových textů má ve svém repertoáru dodnes, spolu s básněmi Jiřího Ortena a Vladimíra Holana je recituje za doprovodu kytarového dua Jiří Pertl82 – Václav Prejzek83. Byl editorem knihy Stop-time, později spolu se synem básníka, Janem Mikšovským vydali v klubu přátel poezie nákladem 33 tisíc výtisků knihu Blues pro bláznivou holku.84 Seznámení veřejnosti s poezií Václava Hraběte je jedním z nejvýznamnějších Kováříkových dramaturgických počinů.
Bc. Kateřina Kaprálová (text)
Ondřej SUCHÝ (rozhovor)
