Inscenační postupy Docela malého divadla
Inscenační postupy DMD se zakládaly na principech autorského divadla s primární orientací na divadlo poezie. V rámci těchto dvou určení byla využívána metoda divadelní montáže a koláže, některé inscenace se žánrově přibližovaly text-appealu. S tvorbou scénáře pak přišla na řadu technika „preparování“ textu, která byla založena na tvůrčím přístupu k textovému materiálu. Při interpretaci bylo potřeba najít vlastní přístup k textu, jímž se stalo pojetí přednesu jako znovuprožití vzniku básně i za cenu zvýšené expresivity a zvýrazněné individualizace. Výchozí koncepcí byla technika „totální recitace“. Jejím účelem bylo využití všech dostupných prostředků (gesta, hudba, kostýmy, dynamika, pohyb…) k vyjádření vlastního vztahu k textu, který byl chápán jako partitura pro všechny nástroje těla.
Tímto se DMD a Mirek Kovářík stavěli proti oficiálnímu pojetí přednesu poezie, tzv. „občanskému postoji“, což měla být „recitace uměřená, klidná, bez gest, bez osobnostního přínosu interpreta, pokud možno produkovaná „krásným hlasem“, jak bylo možno vídat v pozdějších televizních nedělních chvilkách poezie.85 DMD se svou sounáležitostí s hnutím malých forem řadí do kategorie autorského divadla, které divadelní teoretik a dramaturg Josef Kovalčuk charakterizuje jako hledání divadelních prostředků k vyjádření vztahu tvůrce ke světu a k inscenované látce. V případě DMD je onou látkou poezie. Autorské divadlo tedy nepoužívá k zobrazování nástroje iluzivní, ale spíše relační.
Nepřevádí pouze text na jeviště, ale právě způsobem zpracování textu a vyjádřením vztahu k němu vytváří nové významy a kvality. Pojem „autorské“ je používán z toho důvodu, že text se tu stává podkladem k tvorbě, přerůstá přes rámec pouhého předvedení, vyjadřuje tvůrčí přístup ke světu. Taková scénická tvořivost pak přináší více samostatných a originálních uměleckých hodnot, které nejsou závislé na rovině textu. Tato skutečnost přímo souvisí s rozvojem mimojazykových prostředků a postupů, s hledáním nových estetických možností divadla, což je právě jeden z aspektů hnutí divadel malých forem.86
Novým, čistě autorským žánrem byl toho času text-appeal, původně tvůrci Ivanem Vyskočilem a Jiřím Suchým pojatý jako literární kabaret. V podstatě šlo o monotematické večery, v jejichž průběhu autoři představovali své příspěvky k dané problematice. I když byly večery důsledně připraveny, vždy v nich byl prostor pro improvizaci, zejména proto, že text-appealy byly koncipovány jako rozhovory.87 „Především to má být večer svým způsobem jedinečný, na kterém jsou všichni osobně angažováni.“88 Požadavek osobní angažovanosti neznamená nutně autorství textu, důležité je ztotožnění se s textem a prostřednictvím něj apelovat na ostatní a vytvořit tak podmínky k diskuzi, dialogu.89 Ivan Vyskočil tedy u autorského divadla zdůrazňuje autorství hry, kde každý je aktivním autorem a spoluautorem té společné tvorby.
Jan Císař považuje za podstatu autorského divadla tvořivost90, Zdeněk Potužil akcentuje úlohu režiséra a nacházení vlastní poetiky.91 Syntézou těchto požadavků pak vyvozuje Josef Kovalčuk definici autorského divadla jako takového, „které si pro vyjádření a sdělení svého osobitého pohledu na skutečnost vytváří vlastní pojetí divadelnosti.“92 Divadelnost v tomto případě Kovalčuk chápe jako jednotu názoru, tématu a divadelních prostředků k jeho vyjádření. Jednota názoru a tématu je v DMD zcela zřetelná, o čemž už bylo pojednáno v oddílu o dramaturgii divadla. Použité divadelní prostředky k vyjádření postojů a ztvárnění vybrané tematiky je pak nutno zkoumat v rozmezí žánru divadla poezie.
Pojmem „divadlo poezie“ je v DMD rozuměno vytváření jevištního ekvivalentu textu, který je provázen vznikem nové významové kvality. Nejedná se o pouhou dramatizaci poetického textu či sborovou recitaci. Specifickým znakem poezie je nesyžetová struktura textu. Divadlo poezie proto ani neusiluje o syžetovou formu, ale o vyjádření vztahu k textu a prostřednictvím toho ke světu, společnosti, vlastním problémům a zájmům. Syžetová struktura však může vzniknout jako sekundární výsledek dramaturgie například použitím epických básní (např. Podivná stráž) nebo básníkova životopisu (v případě GC recitalu).
Miroslav Kovářík přejímá definici divadla poezie od režiséra pražského Divadla na okraji, Zdeňka Potužila: „divadlo poezie je v podstatě nesyžetový rozhovor s divákem, přičemž všechny tři složky tohoto pojmosloví mají stejný a rovnomocný význam. Poezie (text) jako nesyžetová sémantická a zvuková znaková soustava, rozhovor jako základní předpoklad komunikace s divákemposluchačem a divák v roli aktivního spolutvůrce atmosféry produkce.“93 Předpokladem pro tvorbu v divadle poezie je podle Kováříka pevný scénář, technická (osvětlení, zvuk atd.) součást inscenace a především práce s herci divadla poezie. Za hlavního, integrujícího činitele považuje osobnost režiséra a v DMD současně dramaturga. „Vtiskuje inscenaci koncepci, že podle této koncepce jeho počin někam vřazujeme a určujeme, zda je přívržencem toho či onoho stylu.“94 Forma text-appealu se objevuje ve čtyřech inscenacích a v pravidelných Večerech bez obalu, na kterých spolupracovali i nedomácí umělci.
Jeden pořad vznikl čistě z vlastních textů a písní členů divadla, autorský prvek byl tedy plně zastoupen i v DMD. Nesl název Tak jsme tady a režíroval ji Martin Šíma. Inscenace lidové francouzské a americké poezie byly pojaty jako sled příspěvků – scénicky zpracovaných básní, na jedno téma. Jednou to byla v podstatě červená knihovna a podruhé kovbojská problematika. K herectví Bon jour, Amour poznamenal Pavel Bošek ve své reflexi 33. Jiráskova Hronova, že lze v některých pasážích charakterizovat jako „oddramatizované“.95 Právě takový přístup je jedním z hlavních znaků text-appealu. Nejde o hraní divadla, ale hraní si. Posledním text-appealem je výklad o mravním naučení kovbojek neboli „kaubojek“ od Ivana Vyskočila, Padni, padouchu!, kde samotná struktura textu odkazuje ke způsobu inscenování. Častějším způsobem práce s textem je ale poetická montáž, jejíž znaky můžeme číst ve všech ostatních inscenacích DMD. Zdeněk Hořínek charakterizuje divadelní montáž jako mechanický způsob řazení textů na principu asociací, díky kterému jsou objevovány nové významy.
To se může dít buď spontánně nebo již v průběhu tvorby inscenace.96 V DMD to byl spíše druhý případ, vezmeme-li v úvahu důkladnou práci s textem například při inscenování Podivné stráže. Z předchozí definice je patrné, že v montážích DMD zaujímá tvorba scénáře důležité místo. Jeho jednotlivé části jsou propojeny specifickými vztahy, které jsou nositeli významové složky. V Podivné stráži je hlavní osou život a tvorba člověka, který ovlivnil několik příštích generací básníků svými osobními i uměleckými postoji. V těchto souvislostech je pak rozvedena tematika lidské individuality a odporu k válce. Scénář samozřejmě vychází i z hereckých možností souboru, což se projeví například v rozdělení textu mezi muže a ženy tak, aby se jejich hlasy variabilně prolínaly a podpořily tak dynamičnost inscenace. Při upravování textu do finální podoby bylo též používáno metody preparování básně, tedy „nového strukturálního rozvrstvení na základě určité formální nebo metaforické interpretace“ 97.
Šlo v podstatě o vyzdvihnutí určitých úseků textu, které pak v dokončené výstavbě scénáře dávaly vzniknout novým významům, případně představovaly jakousi rekapitulaci celku a zhutnění obsahu. Preparování však v žádném případě neznamená pouhé zkracování textu. „Budiž předznamenáno, že nikdy si nemůže ten, kdo takto s textem nakládá, dovolit text vyvracet ideově, podsouvat mu jiný smysl, pokud to přímo není součástí demaskování nějakého demagogického postupu.“98 Technika preparace textu je zmiňována u GC Recitalu i To bolí, bejt zavražděná!, přičemž v obou případech je hlavním účelem nacházení a odkrývání nových významů textu.
Co se týče inscenací české poezie, lze tuto metodu najít např. u Slavíkova Snímání, kde mají vypreparované citace textu sloužit jako rekapitulace celého představení.99 V GC Recitalu je na konci rozebírána věta: „Člověk chráněný člověkem před člověkem – to je láska.“ Každý interpret pak akcentuje jinou významovou složku textu. Jsou předneseny tři výchozí varianty, jedna zdůrazňuje „chráněný člověkem“, druhá „chráněný před člověkem“ a další „člověk chráněný“. Jednotlivé možnosti se poté střídají. Tempo obměňování postupně vzrůstá, stejně jako míra důrazu na uvedené sekvence, čímž je z vypreparovaného textu vytvářen samostatný celek, který vrcholí druhou částí verše.100
Preparace básně Lawrence Ferlinghettiho Pojď se mnou spát a buď mou láskou v inscenaci To bolí, bejt zavražděná! byla rozsáhlejší. Původní text byl v podstatě preparován před očima diváků a činili tak vždy dva stejní interpreti ve čtyřech verzích. Nejprve je recitován každým zvlášť celý text. Druhá varianta již text upravuje do dialogu, další dialog ještě více zestruční, recitátoři rozmlouvají jen jednoslovně. Čtvrtá verze je spíše pantomimou, která diváku asociuje předchozí výstupy v pohybech a náznacích řeči. Opakování textu, i když pokaždé v různé formě, vytvořilo významový refrén druhé poloviny inscenace.101 Z hlediska vytváření vlastního hereckého a interpretačního stylu byl nejvýznamnější sólový recitál Mirka Kováříka sestavený z Ortenových Elegií.
Na diváka bylo působeno primárně hereckou realizací textu ve spojení s hudebním (klavírním) doprovodem. „Zde poprvé byly svrchovaně využity expresivní rejstříky ve zvukovém aparátu inscenace. Každá z devíti elegií měla své zvukové předznamenání, jiný rytmus, v lůně jednotlivých elegií už se metaforicky rozkrýval děj další.“102 Právě proto, že byla inscenace záležitostí jednoho herce a jednoho hudebníka, bylo nutné najít konkrétní a individuální přístup k textu. Byla tedy naplno rozvinuta myšlenka znovuprožívání torby textu. „Základním východiskem pro interpreta byl stav člověka, který evokuje báseň ve stavu zrodu, jako by ji psal – i za cenu euforického postoje vůči textu – před očima diváka…“103 Na scéně byl natažen ostnatý drát, na něm vánoční baňky. Byla tak vystižena atmosféra vzniku textu. Interpret byl na scéně přítomen už před samotným začátkem recitálu.
První verše první Elegie zaznívají ještě do osvětleného sálu, jakoby byl Kovářík jedním z diváků, jakoby nešlo ani o vystoupení herce, ale o jeho prostou výpověď, kterou zrovna prožívá. To přesně odpovídá zvolenému inscenačnímu přístupu. Navíc je tak divákovi blíže, může s ním lépe komunikovat, protože divadelní a scénický prostor zpočátku splývají. Přednes je doprovázen živými gesty, občas rekvizitami, které však nikdy nebyly ilustrativní. Například v elegii sedmé, kdy Orten „píše Karině“, interpret využil jen zapálenou svíčku. Plamínek, coby symbol života, rozechvělý plamínek nejistoty, a také dohasínající plamínek – symbol smrti, konec naděje. Na závěr při recitaci deváté Elegie interpret mluví za rozsvěcujících se světel sálu. Opět je propojen s diváky, nemluví jen k obsazeným židlím, ale ke konkrétním lidem. Způsob, jakým byl pojat závěr představení svým způsobem nutil diváky k tomu, aby prožívali „předpopravní“ děj spolu s interpretem.
Idea navození atmosféry vzniku textu a ztotožnění interpreta s textem pak byla rozvíjena ve všech následujících inscenacích. Zejména poslední pořady, v nichž účinkoval už jen Kovářík s A. Volákovou, tuto metodu využívaly jako hlavní inscenační prostředek. Velice významná byla v tomto ohledu i montáž básní Václava Hraběte. Nástrojem k přiblížení atmosféry a prostředí tvorby textu se stala především zvuková složka montáže. Tu tvořila nahrávka ruchu ulice a houkání sanitního vozu, jenž zaznívaly ještě do rozsvíceného sálu podobně jako v ortenovské inscenaci, a Mozartovo Rekviem, které bylo chápáno jako předehra k básníkově osudu. K těmto prvkům přibyla ještě báseň Vladimíra Holana Sbohem, ta však s postupem času ze scénáře zmizela a textovým základ tak tvořilo pouze dílo Václava Hraběte rozdělené mezi pět, později čtyři interprety.
Svou podobu si naproti všem změnám zachovala scénografie: na jevišti byla zavěšena velká pneumatika, v té byl umístěn barokní relikviář s fluorescenčním nasvícením.104 Jak lze odvodit z předešlého, DMD skutečně uplatňovalo principy veskrze syntetického divadla. Tento fakt lze dobře ukázat i na rekonstrukci whitmanovské inscenace Podivná stráž. Všechny jednotlivé složky byly plnohodnotně promýšleny a propojeny v jeden souvislý celek. Příprava Podivné stráže zahrnovala nejen detailní zkoumání potenciálu textu, ale také výtvarné a hudební složky.
Rekvizity, dekorace i kostýmy byly voleny tak, aby napomohly k vytvoření jevištní metafory. Herci byli oblečeni do vest z hrubé pytloviny, které byly potištěny symboly lodnických nákladů. Kostýmy tak korespondovaly i s výtvarným provedením scény, jejíž hlavní dekorací byla rybářská síť, která přecházela od zadní stěny jeviště k jeho přednímu okraji. Ta symbolizovala chápání Whitmana jako „rybáře lidí“.105 Síť doplnily dvě neohoblované bedny. Jedna z bočních šál jeviště byla ze stejného materiálu jako kostýmy. Scénu
dokreslilo ještě lano, na které byla zavěšena část rozbitého kola připomínající kormidlo (podpora námořnické atmosféry) a nepravidelný, většinou žlutě nasvícený kotouč coby symbol slunce, života.
Základním hudebním prvkem byla hra na klavír a lze říci také s klavírem. Klavírní melodie měly být vytvářeny spíše stylizovaně (údery do strun různými předměty), využita byla také zvednutá ozvučná deska, do které bylo možné mluvit a zajímavě tak tvořit echo. „Whitmanovy básně scénicky vyzněly jako obrazy, nasvíceni vždy jen interpreti, kteří byli v akci – po jejím skončení zůstali ve stejné póze až do další interpretační příležitosti. Takto nasvícené obrazy jako by putovaly po jevišti, vlévaly se, překrývaly jeden druhý. Důležité bylo, aby postoj recitátora k textu (odražený i v postoji na jevišti) byl co nejpřirozenější, volný, mělo být slyšet i dýchání recitátora – jeden ze stylotvorných prvků při nácviku.“106 V závěrečné fázi činnosti DMD představovala takto syntetický divadelní počin montáž Divišových básní, Povíme si to!.
Přesto, že v ní účinkovali už jen Kovářík s Volákovou, nebyla opomenuta žádná inscenační složka. Zvukovou stránku tvořila hudba představitele německé hudební moderny, Paula Hindemitha. Výtvarné řešení scény se opíralo o symbolický objekt – spodní část krucifixu s hřebem v nohou. Samozřejmě bylo důsledně užito i osvětlovací techniky. Ve své studii O inscenování poezie označuje Kovářík montáž Divišových textů za jeden z vrcholů tvorby DMD. V debatách107 nad divadlem poezie často Kovářík zmiňuje metodu divadelní koláže. Pojem koláž byl zaveden kubistickými výtvarníky, označoval uměleckou techniku, jejíž podstatou je spojování různorodých složek či materiálů.
Z repertoáru DMD můžeme vybrat například inscenaci GC recital, o které Kovářík mluví přímo jako o koláži, speciálně zvukové. Zde mluvíme o nahrávkách rozhovorů z litvínovských hospůdek a tancovaček. Audio nahrávky byly samozřejmě používány i jinde, ale vždy jinak než v této inscenaci. Nahrané rozhovory v GC recitalu totiž nesloužily jen jako součást hudební složky, případně jako jakási samostatná předehra. Reprodukované slovo vytvářelo kontrast ke slovu právě mluvenému, byl to zcela jiný, byť tematicky korespondující materiál. Podstata odlišnosti tkvěla v uchopení tématu. Umělecké zpracování otázek jako je manželství, vztah k armádě, k válce, bylo postaveno proti přímočarým úvahám obyčejných lidí, proti úvahám povahy zcela nepoetické.
106 KOVÁŘÍK, Miroslav. Slovo, tvar, prostor: rigorózní práce. Praha: Univerzita Karlova, Fakulta
pedagogická, 2001, s. 53.
107 Např. při rozborech inscenací v rámci Wolkerova Prostějova.
Vedlejší činnost Docela malého divadla Ačkoli bylo DMD zejména spolkem divadelním, jeho pole působnosti se neomezovalo jen na divadelní produkci. Po vzoru Violy chtělo být také jakýmsi generačním centrem, kam se nechodí jen dívat na divadlo. Členové DMD se snažili šířit myšlenku nonkonformního životního i uměleckého stylu, veškerá jejich činnost spojená se souborem byla směřována k publiku jako jakýsi společenský apel, neustálé probouzení z pasivního přijímání neutěšené skutečnosti. Podobně jako večery ve Viole po představení pokračovaly častými jam-session, v DMD se tu a tam konaly diskuse o právě zhlédnutých produkcích. To se uskutečnilo například v rámci litvínovského semináře v březnu 1965, kdy mohli diváci konfrontovat kabaretní styl inscenace americké lidové poezie s beatnicky laděnou Podivnou stráží. Při této příležitosti také přednesli části svých programů členové některých dalších zúčastněných souborů.108
V divadelním sále se také konaly tzv. „film-appealy“, tematická promítání filmů podle námětu a výběru Ondřeje Suchého. Nápad na filmový večer v DMD se zrodil na jednom z Večerů bez obalu v roce 1965, kde se setkali Kovářík, Ondřej Suchý a ještě Rudolf Křesťan. Kovářík se ho při té příležitosti zeptal, zda nemá chuť udělat v DMD vlastní projekt. Ondřej Suchý měl již delší dobu takovou ideu na mysli, počítal při tom s účastí svého bratra, zakladatele divadla SeMaFor. První z film-appealových pořadů proběhl ještě téhož roku. Jeho podtitul divákům sliboval, že si při Film-appealu s Busterem Keatonem a Lupino Lanem „ve tmě budou povídat Jiří a Ondřej Suchýů“. V roce následujícím obstaral Ondřej Suchý ještě Film-appeal pro Cecilii, který se skládal z grotesek Charlese Chaplina, Bena Turpina a komického dua Laurela&Hardyho. Grotesky byly provázány promluvami dvojice „pseudosecesních figur“, kterou tvořila Cecilie, naivní dívka á la 20. léta v podání bývalé herečky Černého divadla, Zuzany Martínkové, a Silvestr (Ondřej Suchý), nadpřirozená bytost s banjem, „která nosí v černém futrálu radost v podobě celuloidového pásu“.109
DMD pořádalo také improvizované večery s bigbeatovými kapelami. Roku 1967 to byl například pořad protestsongů Boba Dylana a hamburské skupiny
Die City Preachers.110 Poprvé se v DMD představil český tvůrce prostestsongů, Karel Kryl premiérou recitálu Prosím, nehažte kamení (David II.).111 Občas také hudebně spolupracoval na pořadu Znamení moci. Kovářík točil v rádiu v Ústí nad Labem Krylovy první písničky, stejně tak i písničkářce Dáše Voňkové.112 Budova hudební školy, ve které soubor sídlil, byla zároveň jedním z výrazných společensko-uměleckých center Litvínova a Mostecka vůbec, o což se DMD zasloužilo velkým dílem. Na zdejších chodbách byly často pořádány výstavy dnes již proslulých výtvarníků iniciované členy DMD. Jedním z nich byl i grafik Miloslav Moucha113, který roku 1968 odešel do exilu do Francie. O šest let později byl jmenován profesorem na École des Beaux-Arts v Besanconu, od roku 1990 žije a tvoří střídavě ve Francii a v Čechách.114
Mezi jeho přátele patří například Jan Zábrana, Josef Jedlička, oba autoři blízcí skupině kolem DMD. J. Jedlička stejně jako M. Moucha v roce 1968 emigroval, působil pak v Mnichově jako redaktor rozhlasové stanice Svobodná Evropa.115 Zábranu s DMD spojuje především inscenace jeho poezie, Mlčet je horší. Jedličkova spolupráce se souborem se týkala více editorské činnosti. Podílel se na vzniku bibliofilských tisků vydaných v Edici Docela malého divadla. První patřil Janu Zábranovi, druhý byl věnován Ivanu Divišovi. V programu inscenace Divišových básní byly grafiky Jaroslava Šerýcha, dalšího autora vystavujícího v prostorách umělecké školy. V té době měl za sebou již studia na Vyšší škole uměleckého průmyslu v Jablonci nad Nisou a na Akademii výtvarného umění v Praze u prof. Vladimíra Pluka. Během aspirantury na AVU již získal několik mezinárodních ocenění.116 Potýkal se také s nepříznivým hodnocení stávajícím režimem kvůli své katolické orientaci.117 Zajímavostí byla bezesporu také výstava typewritáže Ireny Markupové roku 1966. Návštěvníci expozice v předsálí DMD byli první,kdo mohl její obrazy psané na psacím stroji vidět.118 Aktivní Mirek Kovářík také přesvědčil k vystavování svého přítele Ondřeje Suchého, který přispěl svými kreslenými vtipy.
Veškerá činnost DMD měly vždy punc aktuálnosti, jak můžeme vyčíst už z jejich snahy přibližovat nejen svým vrstevníkům současné výtvarné umění. Dalším výrazem této tendence byl i happening uspořádaný 26.2.1967 prakticky v celé budově hudební školy.119 Happening, tedy forma umělecké aktivity, která, aniž by měla přesně stanovený program (spíše jen osnovu), nabízí událost, akci vykonávanou společně umělci i účastníky120, se u nás poprvé odehrál roku 1963.121 Stalo se tak pod taktovkou Milana Knížáka, tou dobou studenta Akademie výtvarných umění v Praze.122 Litvínovský happening byl pro mnohé účastníky naprostou novotou, protože se v této oblasti neměli zatím možnost s čímkoli podobným setkat.
Následující odstavec je parafrází záznamu happeningu, který byl pořízen redaktorem Amatérské scény123, Jiřím Jiráskem. Všichni zúčastnění povinně podepisovali už u vchodu revers, že za případnou újmu na fyzickém či duševním zdraví vzniklou v průběhu akce nebudou požadovat náhradu. Byla tak vytvořena žádoucí komická a současně zneklidňující atmosféra, přítomní mohli vstoupit do papírem doslova obaleného sálu. Papír byl na stropě, stěnách (na těch místy popsaný), na sedačkách i na jevišti. Po prvních rozpacích se rozproudila zábava, kterou však utnul Kim Novák z karlovarského Kočovného kabaretu KOČKA.
Začala hodina falešného zpěvu, která se během chvíle proměnila v Kováříkovo dirigování Beethovenovy Deváté symfonie. Místo taktovky třímal v ruce štangli salámu. Zmatení zúčastněných rostlo, když dirigent počal během svého výstupu svačit a házet kusy chleba do hlediště, aby tak vyzval ke svačině i ostatní. V momentě byla vypnuta hudba a zároveň zhasnuta světla. Papírový strop spadl a účastníci se ponořili do hraní s papírem (oblékali se do něj, házeli po sobě kousky zmuchlaného
papíru). Následující přestávka nebyla přestávkou v pravém slova smyslu, šlo pouze o přemístění na chodbu, kde umělci předvedli pohybové básně. Dění se pak přesunulo do sklepa budovy, kde se o hororové finále postarali členové pantomimické skupiny Omega závodního klubu Chemických závodů v Záluží. Týž soubor pak ještě vystoupil přímo na jevišti. Konec byl vyřešen podobně jako začátek, účastníci povinně podepisovali kus balicího papíru položeného na jevišti.
Byl na něm nápis „Slavnostně slibujeme“. Reakce zúčastněných byly převážně pozitivní, avšak našli se i jedinci, kteří ve své pasivitě nedokázali happening prožít. Na ostatních však bylo možno pozorovat značnou dávku uvolnění a otevřenosti. Litvínovský happening lze bezesporu označit za úspěšný, protože jednoznačně splňoval nepsaný program DMD. Většina přítomných byla „donucena“ k autentickému prožitku, osvobození se od zábran a předsudků. Projekt se jevil jako přínos také z toho důvodu, že došlo ke vzájemné interakci mezi více divadelními skupinami a to nejen z Litvínova.
Závěr
Výchozím vzorem DMD bylo pražské Divadlo hudby, které znamenalo předzvěst příchodu divadel malých forem. Litvínovské Divadlo hudby a poezie věnující se především hudebním produkcím doplněným poezií, se s příchodem Mirka Kováříka transformovalo ve významnou malou scénu využívající podobných principů jako ostatní divadla malých forem (např. SeMaFor, Divadlo na Zábradlí), která vytvářela protipól oficiálním divadelním scénám. Dělo se tak především důrazem na autentičnost divadla a na osobnostní výbavu herce. Postupem času DMD díky Kováříkovi našlo vlastní inscenační a interpretační styl, jež se zakládal na negaci oficiálního pojetí interpretace poezie, které propagovalo uhlazený přednes bez osobnostního přínosu interpreta. Dramaturgie DMD tvořila tři odlišné linie.
První z nich představovaly divácky nejvstřícnější inscenace lidové poezie, další byla rozmanitá skupina českých autorů z válečného a poválečného období, poslední okruh reprezentovala poezie amerických beatniků. V DMD se pak kromě žánru divadla poezie rozvíjel také zájem o ostatní odvětví soudobého umění. Velkou zásluhou Mirka Kováříka a kolektivu DMD bylo uvádění nových a z učebnic neznámých autorů, jak literátů, tak výtvarníků. Díky tomu známe některá jména i dnes, za všechny jmenujme českého beatnického básníka Václava Hraběte. Kovářík byl jedním z hlavních iniciátorů vydání jeho díla. Vše, co se dělo v DMD, ať už to bylo divadlo poezie či cokoli jiného, mělo výrazný generační náboj.
Pravděpodobně takový, jakým okouzlila Mirka Kováříka pražská Poetická vinárna Viola za svého prvního, živelně beatnického období. Přátelé a kolegové z divadla k herci-interpretovi, režisérovi a dramaturgovi Kováříkovi vzhlíželi, pro jeho odvahu, tvořivost a rozhled, především v poezii. Stejně ho vidí i řada dnešních začínajících i zkušených umělců a milovníků poezie. Když skončilo jeho působení v DMD, jakoby se ten správný duch vytratil. V činnosti, kterou v šedesátých letech zdárně začal, ho nedokázaly zcela zastavit ani nástrahy posluhovačů totalitního režimu.
Stručný životopis Miroslava Kováříka
Narozen 15.8.1934 v Praze rodičům Františkovi a Alžbětě. Otec zaměstnán u Dopravního podniku hlavního města Prahy. Do roku 1949 studoval na gymnáziu v Michli, odkud ho však vyloučili kvůli rukopisnému měsíčníku Vzhůru, který vydával. Jeho obsah byl po Únoru 1948 shledán problematickým. Po roční pauze pokračoval ve studiu na gymnáziu ve Vinohradech, kde také maturoval. Toto vzdělání bylo rovnou aprobací pro učitelství na základní škole, ovšem místo praxe ve školství byl doporučen na praxi ve slévárně ČKD Stalingrad jako dělník, po úraze jako technický úředník. Roku 1953 absolvoval pohovory na vysoké školy, ovšem nebyl nikam přijat vzhledem k nevyhovujícím kádrovým posudkům.
Ty však nebyly překážkou pro umístění jako učitele v pohraničním Lomu u Mostu. Následující dva roky strávil ve vojenské službě, po ní se opět vrátil k učitelství, ovšem již ne v Lomu, ale v Litvínově. Tam setrvá jako pedagog do roku 1961. V letech 1961-1967 je zaměstnán jako odborný pracovník Okresního muzea Most. 1962 zakládá Docela malé divadlo v budově litvínovské hudební školy. Po jeho zániku se stává umělcem na volné noze. 1967- 1971 působí v Českém rozhlasu Ústí nad Labem a jako externista v Mikrofóru. V té době se ocitá na seznamu oportunistů a je mu zakázána činnost v médiích. Po tuto dobu působí coby konferenciér folkového festivalu Porta (1968-1992), v letech 1976-1990 uvádí pořad Zelené peří, kde prezentuje mladé autory.
Je také autorem Poetického nokturna na Českém rozhlase 2 Praha, kde občas vysílá i živá nedělní vysílání Dobrého jitra. Do roku 2004 učil na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Stále je pedagogem na Literární Akademii Josefa Škvoreckého v Praze. Publikuje recenze v časopisu Tvar, edituje knihy, píše seriál Život… a poezie do Týdeníku Rozhlas. Roku 2004 se stal čestným občanem Litvínova. Stále vystupuje se svým repertoárem, který začal formovat již za svého působení v DMD.
Bc. Kateřina Kaprálová (text)
Ondřej SUCHÝ (rozhovor)
